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Dhafer Youssef Quartet

Dhafer Youssef – Vocal & Oud / Tigran HAMASYAN – Piano / Chris Jennings – bajo / Mark Guiliana – Batería

El cantante e intérprete de oud inspirado en la música tunecina, emigró a Viena y París, Dhafer Youssef crea una música poética y profunda, que se mueve dentro del jazz y de la música electrónica sufí.

Nació en una pequeña ciudad costera de Túnez en el año 1970. Un niño que camina por la playa en una costa desierta buscando lo que el azar le ofrezca: una red rota para pescar, latas de sardina desechadas; radios de bicicletas viejas. Su corazón y su mente están llenas de música y de juegos. Entre tanto, su padre se las ingenia para hacer la comida para él y sus siete hermanos. No disponen de dinero para clases de música y mucho menos para comprar un instrumento. Así que Dhafer hace su propio oud, el laúd tradicional oriental, utilizando todo lo que puede encontrar.

Sólo hay que escuchar el primer minuto del hermoso álbum “Digital Prophecy” para sentir la pasión de esta música. Aquel pequeño nacido en una pequeña ciudad de Túnez sigue vivo.


El joven Dhafer hizo lo que se esperaba de él: prendió en la escuela coránica tradicional, pero al mismo tiempo escuchaba música en la radio, la única fuente de entretenimiento en la ciudad. “Todo era música, era todo lo que sabía”, dice Dhafer. “Yo no sabía lo que era la música clásica de jazz. Sólo música” Con su oud de fabricación casera aprendió a tocar de oído.

Un día, un amigo volvió de un viaje con una guitarra eléctrica, un juguete para su sobrino. Le pidió prestado el juguete durante una semana, al mismo tiempo que anhelaba tener en sus manos el instrumento que necesitaba. Cuando mi amigo me dejó la guitarra “ estuve varios días sin dormir, el tiempo era demasiado valioso.”

Empezó a ganar algo de dinero cantando en bodas, lo que le permitió ahorrar para comprarse el oud, por un precio equivalente a los 100 euros. Esto fue muy mal visto por amigos y familiares: “ Dios te ha dado voz, tienes que cantar”.

Pero Dhafer se había enamorado del sonido del instrumento. Era el sonido de sus raíces, del país que le vio nacer. “Si yo hubiera nacido en África habría sido percusionista. En Nueva York, saxofonista, Pero nací en Túnez, así que toco el oud. Si hubiera sido criado cerca de un piano tal vez lo hubiera tocado, pero en realidad nunca vi un piano hasta que no fui a Viena cunado tenía 19 años.”

Viena le da la oportunidad de estudiar música. “Hice todo lo posible para ganar dinero. Lavaba platos, limpiaba ventanas, trabajé como camarero italiano, aunque no lo era. Hice de todo por la música. Pero por entonces no sabía leer una partitura. Escuché mucha música: jazz, clásica, cualquier cosa. Me encontré con un intérprete de viola llamado Tony Burger, que con paciencia me ayudó a escribir mi música, y tocábamos juntos durante horas. Luego me uní al percusionista Jatinder Thakur, que me introdujo en la música india. Este fue un gran descubrimiento, también me enamoré de su sonido. Parecía tan cerca de mi alma, que tocaba con él todos los días.”

En Viena seguía trabajando para sobrevivir. Pero fue uno de los momentos más hermosos de mi vida. Fue un sueño hecho realidad: creaba mi propia música, dando vida a los colores de mi alma, tocando música para el teatro, con personas como el acordeonista Otto Lechner”.

Me llegó una oportunidad increíble. El club de jazz Porgy&Bess de Viena me dio carta blanca para hacer lo que quisiera, una noche al mes durante doce meses. Un proyecto cada mes. Podía invitar a cualquier persona que yo quisiera para tocar conmigo. Así que pensé, ¿por qué no?. Y llamé a todos músicos que yo admiraba en el mundo: Iva Bittová, Peter Herbert, Renaud García Fons y Christian Muthpiel, entre otros”.

Fue un gran éxito, e hice en nueve meses lo que no habría hecho en diez años. Hacía algo diferente cada mes y en cada concierto, y la gente me preguntaba acerca de esta música. A veces las cosas iban tan bien que una actuación de una noche no era suficiente y nos íbamos al estudio a grabar. Así surgió el primer álbum, “Malak”.

“Después de esta experiencia, pensé en volver a África en busca de mis raíces, pero después de un tiempo sentí que mi casa estaba en Europa. Enja quería otra grabación mía, así que nos fuimos a Nueva York por un tiempo y grabamos “Electric Sufi”, con un grupo en el que se encuentran Dieter Ilg, Markus Stockhausen y Doug Wimbish.”

El mundo está empezando a tomar nota de la cautivadora voz de Dhafer, la intensidad de sus interpretaciones, y pensó en la posibilidad de establecerse en Nueva York.

Pero ocurrieron los sucesos del 11 de septiembre y pensé que mi lugar estaba en París”.

Empecé a tocar más en Noruega. Nils Molvaer me invitó a tocar con él, y con el cantante Anneli Drecker”. Esto le llevaría a su tercer disco, “Digital Prophecy”. Es un disco muy espiritual, en el que se incorporan los paisajes escandinavos, el mundo de la música noruega, plasmado en la interpretación de Eivind Aarset a la guitarra, el batería Rune Arnesen, Bugge Wesseltoft a los teclados y Dieter Ilg al bajo. “Me encanta tocar con los músicos del Norte. Son más africanos que algunos africanos y son una fuente de inspiración para mí”.

La banda de Dhafer es una importante banda de jazz electrónico de Noruega. Eivind Aarset, uno de los mejores guitarristas del mundo, es muy conocido por los ambientes que crea. La banda se completó con el trompetista Arve Henriksen, cuya forma de tocar la trompeta y hacer sonar su voz, confunden a músicos y público por igual.

Yo soy el único que no habla noruego”, dice Dhafer, “pero nuestros conciertos en conjunto es algo imprevisible sobre el escenario. Son seres humanos, sencillamente grandes, que compartimos la vida: viajes, una buena comida, las esperas, etc.”
Entre sus discos destaca “Malak” de 1998, “Electric Sufi”, de 2001, “Digital Prophecy”, de 2003 y “Divina Shadws” de 2006. Su último disco, “Abu Nawas Rhapsody”, es un regreso a las fuentes acústicas, para lo cual ha reunido a músicos como el pianista armenio Tigran HAMASYAN y al bajista canadiense Mark GULIANI.
Fiona Talkington – Periodista, DJ y presentador, Late Junction, BBC Radio 3

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Conjunto  Malouf Gran Jammahiriya, que lidera Hassan Laribi


En el siglo XIII los árabes andaluces traen un amplio repertorio musical del Magreb, que se enriquece, gracias a las aportaciones y la influencia local, produciéndose de este modo un cambio en los siglos posteriores. Libia posee con los tres países del Magreb un patrimonio común de música arábigo-andaluza. Pero Libia ha tenido una fuerte influencia turca, dejando huellas muy visibles, hasta la ocupación italiana en 1911.

Moluf es una palabra árabe que significa “fiel a la tradición”. Los viejos maestros de la música, sin saber explicar cómo, han seguido transmitiéndola, de una forma bastante fiel. Este tipo de canción, el malouf arábigo-andaluz también se practica al este de Argelia, en Túnez y Libia.

فكرة عن المالوف و أصوله الأندلسية في كل من ليبيا و تونس

المصدر: قناة نسمة

Género musical muy sutil y en el arte de la qasida que lo acompaña, se distingue de otras formas del canto arábigo-andaluz por incorporar cantos de éxtasis y de trance de la hermandad mística de Aissawa, una rama importante del sufismo del Magreb. Libia ha mantenido el malouf, al igual que Argelia y Túnez, como un signo de independencia. Pero lo métodos de enseñanza tradicionales y de transmisión ya no son capaces de responder a los desafíos a los que está sometido este patrimonio musical.

El malouf de Libia casi ha desaparecido y hoy en día sólo está interpretado por el conjunto  Malouf Gran Jammahiriya, que lidera Hassan Laribi

La Música Árabe
Por Álvaro Martínez León

la música andalusí se desarrolló gracias a la llegada a la corte de Abd el Rahmán II y su voluntad de apoyar las artes. Zyriab, músico de la corte de Bagdad, se encargó del resto. A parte de la creación de escuelas de canto en Al Andalus, la adición de una quinta cuerda al ´ud y otra serie de cosas, debemos sobre todo a Zyriab el haber dado los pasos más importantes en la creación de la nuba o nawba, o suite clásica oriental. Sabemos que esta forma poético-musical nombrada como tal existía ya en la época abbasí, con lo cual la labor del músico bagdadí consistió en hacerla evolucionar introduciendo nuevas formas de la música y la poesía que se hacía en Al Andalus por aquel entonces, sin saber que esa forma volvería a Oriente.

Las nawba que se interpretan hoy en el Magreb no conservan absolutamente pura la forma que se creó durante la estancia de los árabes en la Península Ibérica. Hay canciones que se han perdido y que se han sustituído por otras de la tradición clásica magrebí, pero aún así la fuerza de la tradición oral que ha mantenido este repertorio vivo ( hoy todavía como reivindicación cultural por la expulsión de los árabes de la península ), conserva en buena medida el tarab con que esta música se interpreta.

Una característica principal de esta música es su sencillez melódica frente a la escuela oriental. Encontramos muy pocas florituras en las melodías y la técnica vocal se orienta a conseguir un color brillante y sobrio. Los instrumentos utilizados más comunes son el ´ud, el rebab y el violín entre los cordófonos, el tar y la darbuka en la percusión y el nay como aerófono. El director se coloca en el centro ( con un ´ud o un rebab ) y a sus lados, cada uno en su sitio predeterminado y formando un semicírculo, el resto de los músicos. La escuela de origen granadino garnati incluyen una espcie de mandolina en la formación, mientras que en las tradiciones libia y tunecina se incluyen el qanun y los timbalillos naggarat. La tradición libia es única por la utilización de la gaita. Asímismo, con la influencia occidental de este último siglo, encontramos a veces el violoncello, el contrabajo o incluso el piano.

La nuba es un compendio de canciones y pasajes instrumentales. Las canciones están compuestas a parteir de varias formas poéticas :
-la muwassaha, que consta de un preludio de uno o dos versos, una estofa de cuatro o cinco y una vuelta de uno o dos versos. Está escrita en un lenguaje semiculto.
-el zéjel, igual en medida, pero escrito en dialecto andalusí.
estos dos se utilizan en las sanat´ o canciones corales.
-la qasida, que es un poema breve de entre dos y cuatro versos. Ésta se suele utilizar en el insad, la primera introducción vocal la nawba de uno de los solistas vocales.
-el mawwal, que suelen ser cortos y hechos de juegos de palabras lo que les da un carácter muy rítmico. Se utilizan para el final, en el que el solista vocal improvisa melodías sobre él en diálogo con cada uno de los instrumentos

La temática suele ser de amor, de loa a la naturaleza o a Alá. Este amor divino y profano hace de la nuba una expresión que puede ser interpretada tanto en el ámbito profano como en el religioso.

La música andalusí usa cinco modos melódicos, de los cuales se derivan otros diecinueve, dando un total de veinticuatro modos. A éstos se les atribuyen efectos terapéuticos y tienen una hora idónea durante el día para ser interpretados. Veamos como ejemplo el modo Ussaq, que debe ser interpretado al alba.

Además de los modos melódicos, están los rítmicos, que se utilizan progresivamente de lentos a rápidos en el desarrollo de la nuba.

Existen cuatro escuelas de música andalusí : la marroquí o andalusí-magrebí, la argelina o garnatí ( de tradición granadina ), y el maluf de Túnez y Libia. Cada una conserva un número determinado de nawba-s, siendo el maluf de tradición más oriental que los otros dos. La estructura de la nuba es distinta en cada escuela. Tomaremos como ejemplo la de la escuela marroquí :

1. La mesaliya o preludio instrumental en ritmo libre que se hace sobre los modos que se van a utilizar durante la pieza.
2. El insad o canto salmodiado de dos versos clásicos, presentando el primer modo de la obra. El munsid improvisa sobre el modo, acompañado por el ´ud o el rabab, que va haciendo las notas principales sobre las que cae la voz.
3. La bugya o pequeña pieza instrumental sin ritmo en que se muestran las principales características del primer modo.
4. La tusiya, u overtura instrumnetal a cargo de la orquesta, interpretada sobre el primer ritmo, el basit, lento, que consta de el muwassa en 6/4, el qantara en 3/4 y el insiraf en 3/4.
5. A continuación se comienzan a cantar las sanat´, sobre los distintos modos melódicos y rítmicos, utilizándose los qantara e insiraf ( cantos cortos y acelerados ) para cambiar de un modo a otro y de un ritmo a otro. Del basit pasaremos al qa´im wa nisf, andante, compuesto por el muwassa en 8/4, el qantara en 4/4 y el insiraf en 4/4. Entonces llega el bithayi, allegro, cuyas partes están en 8/4, 4/4 y 4/4, además de una cuarta llamada dary, vivace, en 4/4, que de paso al quddam, presto, que se compone del muwassa en 3/4, el qantara en 6/8 y termina con un insiraf en 6/8, que se va acelerando hasta llegar al qafla, el más rápido, en 6/8, y con el que se termina el movimiento del canto coral. En cada ritmo se canta una sana´ diferente.
6. El mawwal, en el que el solista especial para esta parte. Es un momento muy esperado por la audiencia, pues el cntor hace gala de sus mejores dotes improvisatorias, siendo acompañado sucesivamente por el ´ud, el rabab, el violín y el nay.
7. Por último, se interpreta una tussiya en el ritmo qaddam, que se acelera hasta llegar al final.

En los repertorios del maluf y el garnati encontramos diferencias en los ritmos ( de 5/8 y 10/8 en Argelia y de 2/4 en Túnez y Libia ), y en los modos ( con algunos de la tradición turca en el garnatí y el maluf tunecino, y con matices más orientales en Libia ), pero la estructura suele seguir la misma dinámica.

Fuente: alarde.com

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